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«La Résurrection» de Piero della Francesca pour méditer

Contempler une œuvre d'art et profiter de son rayonnement pour méditer, la proposition séduit de nombreux laïcs. Licencié en histoire de l'art, le Père Fuglistaller accompagne, une fois par mois à Genève, ceux qui souhaitent cheminer en méditant sur une œuvre classique ou contemporaine répondant aux interrogations de notre temps. «Un tableau est comme une fenêtre ouvrant sur l'univers d'un artiste. Par son œuvre, l'auteur nous donne accès à sa perception du monde. Dans la tradition des Exercices spirituels, la personne qui prie est invitée à regarder Dieu regardant le monde et voulant le sauver. Le but de cet exercice est de mieux connaître Dieu, pour mieux l'aimer et le suivre. Regarder pour agir...»

Il propose en ce mois d'avril 2022 de méditer avec une peinture de Piero della Francesca, «La Résurrection» (La Resurrezione), une grande fresque de 2,25 mètres sur 2 mètres peinte vers 1463, qui se trouve toujours sur le lieu de sa création: un des murs de ce qui est aujourd'hui le Museo Civico di Sansepolcro et qui était la sala magna de la Residenza où se tenaient les réunions du Conseil.

Qui est Piero della Francesca (vers 1416-1492) ?

Peintre et mathématicien italien de la Renaissance, il est né vers 1416 à Borgo San Sepolcro, en Toscane. Il mourra dans cette même ville quelque 76 ans plus tard, le 12 octobre 1492.

Il acquiert sa formation de peintre à Florence avec, pour exemple, des artistes aux constructions géométriques rigoureuses tel Masaccio, Uccello et Andrea del Castagno. On aurait en outre la preuve que Piero fut l’élève et l’aide de Domenico Veneziano qui enseignait un choix de tons frais et lumineux. On place vers 1448 le voyage de Piero à Ferrare, aussi important dans sa carrière que dans l'histoire artistique de cette ville, où la cour des Este entretenait un climat d'humanisme et d'innovation. Le peintre y rencontra Pisanello, Mantegna et aussi Rogier Van der Weyden, qui l'initia au réalisme et au métier minutieux des maîtres du Nord.

Mais l'épisode déterminant dans la carrière de Piero reste son travail sur les fresques de San Francesco d'Arezzo. La décoration du chœur de cette église avait été confiée en 1447 au peintre florentin Bicci di Lorenzo, qui mourut en 1452 après avoir exécuté les quatre évangélistes de la voûte. La commande fut aussitôt transmise à Piero, qui y travaillera jusqu'en 1460 environ, avec des aides dont l'intervention apparaît très discrète. Durant la même période, Piero fit deux voyages à Rome: vers 1455, sous le pontificat de Nicolas V, et en 1459, sous celui de Pie II. Au cours du second, il orna l'une des chambres du Vatican de fresques qui devaient bientôt disparaître pour faire place à celles de Raphaël. D'autres ouvrages se placent sans doute autour du cycle de San Francesco: à la cathédrale d'Arezzo, une figure de la Madeleine, sur panneau, d'un caractère altier qui contredit la tradition; dans la chapelle funéraire de Monterchi (province d'Arezzo), une fresque au sujet insolite, la Madonna del parto, c'est-à-dire la Vierge enceinte, avec deux anges; et surtout la Résurrection, fresque d'inspiration grandiose, dans le palais communal de Sansepolcro, devenu pinacothèque de la ville.
Du début à la fin, on n'observe aucun changement radical chez Piero della Francesca, seulement quelques nuances d'une époque à l'autre. Son langage, l'un des plus personnels du quattrocento, dénote une connaissance profonde des règles mathématiques - formulées par le peintre lui-même dans ses deux traités - qui régissent la construction d'un univers idéal. (source: larousse.fr)

Histoire d'une œuvre, quelques repaires

La fresque n’a pas été réalisée dans un lieu sacré, mais dans une salle d’apparat de l’hôtel de ville de Sansepolcro. La référence au sujet est évidente, puisque cela signifie « Saint-Sépulcre».

L’histoire dit qu’Aldous Huxley, l'auteur du Meilleur des Mondes, fait allusion à cette œuvre dans son livre de voyages Chemin faisant. Il y qualifiait la fresque de la Résurrection «de plus belle peinture jamais réalisée» («the greatest painting in the world»), des lignes qui allaient la sauver indirectement au plus fort de la Seconde Guerre mondiale: En 1944, le village de Sansepolcro se trouvait en effet sur la ligne de front. Anthony Clarke, un officier dans l’artillerie qui avait lu le livre de voyage de Huxley, n’entendait pas endosser la responsabilité de la destruction de la fresque de Piero della Francesca. Il donna l'ordre de cesser temporairement le feu. Le lendemain, les forces alliées purent s’emparer de la bourgade sans coup férir. Clarke demanda ensuite qu’on lui indique où se trouvait la fresque et la trouva intacte.
Dans Noces, plus précisément la nouvelle intitulée Le désert, Albert Camus s'émeut lui aussi de la beauté de La Résurrection. A la suite d'un voyage en Toscane, il écrit : « C’est sur ce balancement qu’il faudrait s’arrêter, singulier instant où la spiritualité répudie la morale, où le bonheur naît de l’absence d’espoir, où l’esprit trouve sa raison dans le corps. S’il est vrai que toute vérité porte en elle son amertume, il est aussi vrai que toute négation contient une floraison de « oui ». Et ce chant d’amour sans espoir qui naît de la contemplation peut aussi figurer la plus efficace des règles d’action: au sortir du tombeau, le Christ ressuscitant de Piero della Francesca n’a pas un regard d’homme. Rien d’heureux n’est peint sur son visage - mais seulement une grandeur farouche et sans âme, que je ne puis m’empêcher de prendre pour une résolution à vivre. Car le sage comme l’idiot exprime peu.» (source: wikipedia)

Quelques pistes egarder et méditer sur La Résurrection

Au centre de l’image se trouve le Christ se dressant hors du tombeau. À ses pieds, quatre gardes endormis. L’un d’entre eux nous fait face. Le second, à sa gauche, est de profil. Le troisième montre un profil perdu. Tout à droite du tableau, le quatrième a le visage plongé dans ses mains.
L’ensemble de la scène est cerné par deux colonnes posées sur un soubassement et qui supportent une poutre. Toute l’action est encadrée. Le regard du spectateur est ainsi «cadré» et focalisé sur le Christ.

Le Christ divise l’espace verticalement. À gauche, nous distingue un paysage hivernal, des arbres nus, une végétation très pauvre, un ciel pâle et nuageux. À droite, les arbres sont pleins de feuilles, la végétation est vivace, lumineux, pleine de contrastes.

Le tombeau d’où surgit le Christ marque une limite horizontale. Le Christ, se dressant de son tombeau, est prêt à partir. Il a le corps musclé, bien que marqué par la Passion. La vitalité du Christ se manifeste aussi par la coulure de sang qui sort de son flanc droit. Si le sang coule, c’est que le cœur bat, et que ce corps est vivant. Le drapé très dynamique de son vêtement manifeste aussi cette vie qui palpite. Au-dessous de l’horizontale du tombeau, nous avons les quatre gardes endormis et saisis dans des postures qui excluent l’action : ils sont couchés, avachis, assommés. Tous ont les yeux clos ou cachés. Ils ne voient pas ce qui se passe!

L’étendard que tient le Christ participe à la fois de la séparation entre la gauche et la droite, mais il marque aussi le lien entre l’espace des gardes et celui du Christ. Posé sur le sol, cet étendard «tire» vers le Christ. Il flotte, animé par un souffle qui vient du côté des spectateurs. L’étendard est marqué de la croix dont triomphe Le Ressuscité. Ce jeu entre horizontalité et verticalité parcourt tout le tableau: les colonnes et leurs cannelures, les arbres, la lance du soldat endormi sont autant d’éléments qui accentuent la verticalité; l’horizontalité est marquée par le soubassement et les lignes du tombeau, les nuages, les soldats affaissés.
Si nous regardons les visages, ceux des gardes expriment des positions de relâchement, de sommeil, de peur. Celui du Christ, à la fois paisible mais avec un regard intense, nous «confronte». Ce regard du Christ attire le spectateur à lui.

Les couleurs
Les personnages du premier plan sont vêtus de vert, couleur de ce qui est changeant, de ce qui ne dure pas. En le vert revêt même parfois une connotation négative et passe pour porter malheur (au théâtre notamment ou sur les bateaux). C’est aussi la couleur du diable et des démons.
Ces personnages ont aussi des parties de vêtements bruns, le brun étant la couleur de la terre et qui rappelle aussi les feuilles mortes, l’automne, la tristesse. C’est à la fois le symbole de l’humilité et de la pauvreté.
Le premier homme porte des chausses rouges, le rouge qui est la couleur de l’argile. La couleur du sang aussi, à la fois signe de vie et de vulnérabilité.

Auteur:

Né en 1963, entré chez les Jésuites en 1990, il collabore à l'Atelier œcuménique de théologie (AOT) et au département de la formation de l’Église catholique à Genève. Il est chargé par les Jésuites de faire connaître et d’enseigner les Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola à Genève. Il est membre du comité de rédaction de la revue choisir. Depuis 2021, il est consulteur (conseiller du provincial) de la Province d'Europe centrale.

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