Tiziano Vecellio dit le Titien (1488-1576)
Titien (Tiziano Vecellio) est né à Pieve di Cadore (en Vénitie) vers 1488, une date arrêtée par les historiens par déduction. On trouve en effet trace du Titien en 1508, alors occupé à la décoration du Fondaco dei Tedeschi («l'entrepôt des Allemands» en français) à Venise. Selon le témoignage de ses contemporains Dolce1 (1557) et Vasari (1568), il n'a pas encore vingt ans. Il acquiert les premiers rudiments du métier dans l'atelier de Gentile Bellini et de Sebastiano Zuccato; mais l'esprit du jeune homme se tourne rapidement vers les exemples les plus hauts et les plus riches du renouveau contemporain: les œuvres de Giovanni Bellini et Giorgio da Castelfranco, connu sous le nom de Giorgione. La mort prématurée de ce dernier fit de Titien son héritier spirituel, appelé ainsi à compléter les œuvres que le maître avait laissées inachevées.
La renommée de Titien attira l'attention d'acheteurs appartenant à la noblesse, ce qui lui fournit l'occasion de fréquenter les cours de Ferrare et de Mantoue. Il se marie avec une certaine Cécilia en 1525, qui mourut cinq ans plus tard (en 1530) après avoir donner naissance à trois enfants: Pomponio et Orazio, qui devinrent peintres, et Lavinia. En 1527, Titien se lie d'amitié avec l'Arétin2 et Sansovino3, qui s'étaient réfugiés à Venise à la suite du sac de Rome, évènement qui s'inscrit dans le cadre des guerres d'Italie - conflits pour la suprématie en Europe entre les Habsbourg et les Valois, entre Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique et roi d'Espagne et François Ier, roi de France - plus précisément dans la septième guerre d'Italie, qui voit s'affronter les deux souverains de 1526 à 1529.
En 1530 et 1533, Titien se rend à Bologne pour faire le portrait de Charles Quint, ce qui marque le début de ses rapports avec la cour d'Espagne pour laquelle il travaillait beaucoup, laissant notamment de nombreux portraits de l'empereur. Après un bref séjour à Urbino, il gagne Rome en 1545 où il reçoit un accueil chaleureux. La protection de Charles Quint, qui le nomme comte et chevalier, puis le fait venir à Augsbourg en 1548 pour y peindre les portraits de princes et d'électeurs convoqués à la Diète, consacre alors la réputation de l'artiste. À peine dix années plus tard, dans son dialogue sur la peinture intitulée l'Aretino, Dolce oppose au mythe de Raphaël et de Michel-Ange le génie de Titien. Après un second voyage à Augsbourg, le maître s'installe en 1551 à Venise, où il travaille intensément, luttant avec ténacité, même auprès de princes et de rois, pour obtenir la rémunération de ses commandes.
Le Titien meurt le 27 août 1576 dans sa maison des Birri, à Venise, tandis que la peste dévaste la région. Il est enterré dans l’église Santa Maria dei Frari à Venise, là où se trouve L'Assomption de la Vierge.
1 Dolce 1508-1568 a écrit dans le contexte du débat sur la suprématie du dessin par rapport à la couleur, entre l’école romano-florentine et l’école vénitienne.
2 Pietro Baci 1492-1556 est un écrivain italien.
3 Andrea dal Monte Sansovino ou Andrea Contucci del Monte Sansovino 1467-1529 est un sculpteur et architecte italien.
Histoire d'une œuvre
Le 29 novembre 1516, Giovanni Bellini s’éteint à l’âge de 84 ans. Tant qu’il était en vie et en possession de tous ses moyens créatifs, ni Giorgione ni Titien ne s’était vu confier de commande publique d’un grand tableau à l’huile.
En 1516, Germano de Caiole, directeur du couvent de franciscains de Venise, fit alors appel au Titien. Il lui commanda une "Assomption de la Vierge" pour le maître-autel de l’église franciscaine Santa Maria Gloriosa dei Frari. Cet immense bâtiment religieux était, avec l’église dominicaine Santi Giovanni e Paolo, l’une des deux plus importantes église vénitiennes des ordres mendiants. Elle jouait aussi un rôle dans la vie officielle de la ville, abritant par exemple les tombes des doges.
Le dévoilement de l’hôtel avec l’Assunta du Titien, le 19 mai 1518, fut un choc pour les Vénitiens, et en particulier pour les autres artistes de la ville, ainsi que le rapporte Ludovico Dolce. Jusqu’alors on était habitué à voir des figures individuelles plus ou moins statiques et même, dans les œuvres les plus anciennes, sur des panneaux séparés. Les figures fortement traversées par le mouvement et la mise en scène violemment dynamique rompaient avec toutes les traditions vénitiennes. Selon Dolce, le refus initial ne fit que très lentement place à une admiration sans bornes. Dolce lui-même appréciait l’hôtel et le comparait, dans des termes très élogieux, à des œuvres de Raphaël et de Michel-Ange. Mais les œuvres de Raphaël et de Michel-Ange ne furent sûrement pas des modèles directes. Les figures puissantes et le mouvement des œuvres romaines sont souvent cités comme une source possible ayant pu inspirer au Titien un tel dynamisme outrepassant l’usage.
Quelques pistes pour regarder «L'Assomption de la Vierge»
Nous pouvons distinguer trois registres distincts dans ce tableau:
• celui des hommes,
• celui de la Vierge et des anges,
• celui de Dieu.
Les hommes sont présentés dans une frise, avec pratiquement toutes les têtes à même hauteur. Mais cette linéarité est rendue très dynamique par les visages et les postures des personnages. Tous regardent ou pointent les bras vers le ciel. Ils sont comme aspirés vers le haut. Il est intéressant de noter qu’aucun des personnages du premier plan ne regarde le spectateur. Il y en a même un qui nous tourne carrément le dos. De sorte que le spectateur est lui-même entraîné dans cette dynamique ascendante. Notre regard est naturellement entraîné vers le haut et les postures des personnages nous invitent à les suivre, à partager leur émotion. Mais cet espace est clairement séparé de celui de la Vierge qui lui-même est séparé de celui de Dieu. Seul le bras gauche du personnage qui nous tourne le dos semble parvenir à établir un lien entre l’espace de la Vierge et celui des hommes. Par son geste, il semble tenter de retenir la Vierge, mais cela est impossible. Entre l’espace de la Vierge et celui des hommes, un ciel serein avec des bancs de nuages.
L’espace occupé par la Vierge et les anges est tout aussi tourmenté que celui des hommes. Le nuage sur lequel Marie se tient ressemble plus à un nuage d’orage. Les anges, des putti, ont eux aussi des postures très dynamiques: il pousse, ils soutiennent, ils soulèvent, il joue de la musique… La Vierge elle-même est dans une posture inattendue et dynamique: les bras écartés, sa cape en désordre. Cet élément dynamique est encore accentué par son vêtement rouge qui est comme la pointe d’un triangle dont la base serait formée par les vêtements de deux disciples.
L’espace de Dieu et lui aussi séparé de celui de la Vierge. Même si les visages et les corps des anges constituent le ciel entourant Dieu lui-même. Ainsi Marie apparaît comme absorbée dans ce mouvement ascendant. Elle va être accueillie, une couronne tenue par un angelot l’atteste. On trouve aussi des reflets rouges dans la cape de Dieu.
Ce fort mouvement ascendant qui traverse tout le panneau est comme accéléré par l’attitude des personnages. Si dans le premier registre, celui des disciples, les corps manifestent un mouvement ascendant, on voit aussi une communication entre les disciples. L’un d’entre eux semble expliquer à un autre ce qui se passe. Les disciples se trouvent aussi dans des postures qui illustrent différentes situations et différents âges de la vie. La même diversité se retrouve chez les anges qui semblent parler entre eux pour certains, regarder la Vierge pour d’autres. Marie, elle, et comme totalement absorbé par le Père, son Regard, sa Posture (elle semble presque prendre son élan). Entourée d’agitation, elle a une position unique de paix et de disponibilité. Le Père, dans le ciel regarde Marie, et peut-être aussi les disciples. Plus on s’élève dans le tableau, plus l’espace est simplifié.
Malgré le dynamisme, et ce qui peut apparaître comme de l’agitation, le tableau manifeste quelque chose de calme. Il ressort une sorte de diagonale paisible, qui part du troisième personnage au premier plan (en partant de la gauche), que manifeste le visage de Marie est celui du père.
Bruno Fuglistaller sj
«L'Assomption de la Vierge» (L’Assunta) du Titien est une huile sur panneau de bois peinte vers 1518, une œuvre monumentale de 690 x 360 cm. Le tableau se trouve depuis sa création à l’église Santa Maria Gloriosa dei Frari de Venise, église des frères mineurs, soit les franciscains. C'est certainement l'une de ses plus belles œuvres du Titien. Elle est éclatante de couleurs et de grandeur. Une démonstration du magistral en peinture, et de l'importance des proportions.
Source des éléments bibliographiques:
- Marion Kaminski, Titien, Les maîtres de l’art italien, Könemann.
- Encylopédie de l’art, La pochothèque.
Prochaines méditations à l'aide d'une œuvre d'art
(d'une durée de 20 minutes environ dont un petit commentaire introductif)
Dates en 2017: les 27 septembre, 25 octobre, 29 novembre et 20 décembre.
Dates en 2018: les 31 janvier, 28 février, 28 mars, 25 avril, 30 mai.
(Pas de Méditations avec une œuvre d'art en juin, juillet et août)
Les méditations sont proposées le mercredi soir (après l'Eucharistie de 18h45).
Contempler longuement une œuvre d'art et profiter de son rayonnement pour méditer, la proposition séduit de nombreux laïcs. Licencié en histoire de l'art, le Père Bruno Fuglistaller accompagne, une fois par mois, à l'Antenne ignatienne de Saint-Boniface à Genève, ceux qui souhaitent cheminer en méditant sur une œuvre classique ou contemporaine répondant aux interrogations de notre temps.
Détail de L'assomption de la Vierge du Titien, vers 1518Les Méditations à l'aide d'une œuvre d'art proposées par le Père Bruno Fuglistaller sj reprennent dès le mercredi 27 septembre. Elles se déroulent une fois par mois, à l'antenne ignatienne de Saint-Boniface, avenue du Mail 14 (Genève), le mercredi soir (après l'Eucharistie de 18h45).
Depuis le début, les œuvres de Soulages ne portent jamais d'autre titre que leurs dimensions et leur date. Ce triptyque Peinture 181x244 cm, 25 février 2009 ne fait pas exception.
Le tableau, de petite taille, nous place à l’entrée d’un bâtiment spacieux au centre duquel St Jérôme, en tenue de cardinal, travaille à son bureau.
Nous sommes au cœur d’une architecture monumentale, une église ? un temple païen? Cette ambiguïté même donne une connotation janséniste : peu importe le lieu, du moment que c’est Dieu qui œuvre…
Nous sommes devant une photographie d'une chapelle octogonale sans dénomination, celle de Mark Rothko construite en 1971 dans les environs de Houston au Texas.
Nous sommes devant une peinture sur bois (tempera). Son fond d'or rappelle l'icône, une fenêtre sur l'éternité. Cette impression est accentuée par le cadre en forme de portique.